یادداشت زیر به قلم عباس روزبهانی – مستند ساز ، برای انتــشار در ســومین ویژه نامه بهــاری سینما فستیوال ( سـی نمای بهـار ) نوشته شده است که می توانید در ادامه بخوانید :

یادداشتی از عباس روزبهانی cinemafestival.ir

اصطلاح فیلم مستند تا دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ به انواع مختلف فیلم های غیر داستانی خلاقانه در سینمای کلاسیک پس از جنگ جهانی اول اطلاق می شد . ریشه های سینمای مستند در فرم زنده و دیرپایی نهفته است که در کتاب های مصور نیمه دوم قرن نوزدهم پا گرفته بود . مستندسازی پیش از ظهور سینما ، هم‌زمان با تحولات تکنولوژیک و در دامن تحولات فرهنگی و اجتماعی آغاز شد و تا دوران تلوزیون و ویدئو ادامه یافت . در دهه‌های اول قرن نوزدهم ، از چراغ جادو ( Magic Lantern ) اغلب برای اجرای برنامه‌های سمعی ـ بصری درباره علم ( خصوصاً نجوم ) ، اخبار روز ، سفرها و ماجراهای شگفت‌انگیز استفاده می‌شد . اگر چه در اواخر قرن ۱۸ و اوایل قرن ۱۹ از چراغ جادو برای مفاهیم خیالی یا ماوراء‌الطبیعی استفاده می شد ، ولی تا اوایل دهه ۱۸۶۰ بیشتر در جهت موضوعات مستند به کار می رفت . در سه دهه آخر قرن نوزدهم تعداد زیادی از این گونه برنامه‌ها توسط ماجراجویان ، باستان شناسان و کاشفان اجرا می شد ، خصوصاً موضوع زندگی در قطب از دیدگاه مردم شناختی ، از سال ۱۸۶۵ بسیار مورد توجه بود . بیشترین انواع اصلی مستند ، پیش از ظهور سینما وجود داشتند . مانند مستندهای سفرنامه‌ای ، مردم شناسی ، باستان‌شناسی ، زمینه‌های اجتماعی و مستندهای علمی و جنگی . خلاصه آن که در نیمه دوم قرن نوزدهم ، برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مستند به بخشی مهم از حیات فرهنگی طبقه متوسط اروپا و آمریکای شمالی تبدیل شده بود .

در سال‌های ۱۸۹۴ تا ۱۸۹۷ که فیلمسازی به سرعت در اروپا و آمریکای شمالی رواج می‌یافت ، تعداد فیلم‌های غیر داستانی بیشتر از فیلم‌های داستانی بود . برادران لومیر فیلمبردارانی را به کشورهای مختلفی ، در اروپا ، آمریکای شمالی و مرکزی ، آسیا و آفریقا می‌فرستادند . آنها در این سفرها فیلم‌هایی را فیلمبرداری می‌کردند که محتوا و حتی ترکیب بندی آنها از برنامه‌های مستند سفرنامه‌ای سابق که توسط چارغ جادو ثبت و ضبط می گردید به عاریت گرفته شده بود . این رویه «سینمای سرگرمی»‌ مورد توجه مردم بود ، تا آن که نمایش دهندگان سعی کردند این رویه را تعدیل کنند و فیلم‌هایی با موضوع‌های مشابه را کنار یکدیگر قرار دهند و در بسیاری موارد توضیحات مفصلی را با آنها همراه کنند . از سال ۱۸۹۸ نمایش دهندگان در کشورهای مختلف ، اسلاید و فیلم‌ها را به مستندهای بلند تبدیل کردند . با ظهور فیلم داستانی در سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۵ فیلم غیر داستانی رواج خود را از دست داد . این مشکل هنگامی برطرف شد که برادران پاته در سال ۱۹۰۸ به پخش هفتگی فیلم‌های خبری پرداختند . این فیلم‌ها تحت عنوان «روزنامه پاته» ابتدا در پاریس و سال بعد در سراسر فرانسه ، آلمان و انگلستان پخش می شدند . در ۸ آگوست ۱۹۱۱ هفته نامه پاته در آمریکا نیز پخش شد و به سرعت افراد دیگری نیز به تقلید آن پرداختند . هر چند لازم به ذکر است که فیلم‌های مستند در سالهای رکودش به دلیل پیدایش فیلم‌های داستانی نیز همچنان مورد توجه طبقه متوسط و بالای جامعه بوده و کارکردهای ایدئولوژیک مهم و پرمعنایی داشتند .

Charles Pathé

پس از سال ۱۹۰۵ ، فیلم‌های بسیاری در مستعمرات انگلستان ، فرانسه ، آلمان و بلژیک در آفریقای مرکزی ساخته شد . در طول جنگ جهانی اول ، فیلم‌های غیر داستانی نقش مهمی در تبلیغات داشتند اگر چه دولت‌ها و افسران بلند پایه ارتش در ابتدا از ورود مستند‌سازان به خطوط مقدم جبهه‌ها جلوگیری می‌کردند ، ولی به زودی متوجه شدند که فیلم‌های مستند نه تنها می‌توانند ساکنین شهرهای خود آنها را دلگرم و مطمئن کنند ، بلکه با نمایش در کشورهای بی طرف بر افکار عمومی نیز تأثیر می‌گذارند . در آمریکا فیلم‌های داستانی که جنگ را تصویر می‌کردند ، ممنوع بودند زیرا ادعای بی‌طرفی آمریکا را نقض می‌کردند ، ولی فیلم‌های مستند بدین علت که تنها اطلاعات را ارائه می‌کردند ، اجازه نمایش داشتند . این نوع مستند‌ها ، در طول جنگ و نیز پس از آن همچنان تولید و نمایش داده می‌شدند .

عرضه تجهیزات صدابرداری سر صحنه در حوالی سال ۱۹۶۰ نقطه عطفی در پیشرفت مستندسازی به شمار می‌آید . نقطه عطف بعدی در دهه ۱۹۸۰ با گسترش فزاینده تجهیزات ارزان ویدئویی اتفاق افتاد ، و سینمای مستند بیش از سینمای داستانی از ویدئو برای تولید بهره برد . تلوزیون به مهم‌ترین مجرای نمایش تبدیل شد و شبکه‌های غیر سالنی را که در دوران پس از جنگ جهانی دوم گسترش یافته بود به دست گرفت و سرمایه گذاری تلوزیون در خلق آثار مستند و توجه به سینمای مستند بی‌سابقه بود . فیلمسازان خلاق از فناوری جدید در جهت گسست از شیوه‌های قبلی مستند سازی و ایجاد تحول در آنها استفاده کردند و بر آن نام‌هایی همچون «سینمای بی‌واسطه» و سینما ـ حقیقت نهادند . این دو اصطلاح معنای متفاوتی یافتند و در حالی که سینمای بی واسطه به روش‌های مشاهدتی اشاره دارد ، سینما ـ حقیقت رویکردی فعال‌تر را از طریق مواجهه و رویارویی پیشنهاد می‌کند . اما در عمل همواره ثابت شده که بهتر است فیلمساز سینما ـ حقیقت را ناظر مشارکت کننده تلقی کنیم . تأکید بر فیلمسازی که در فضای مقابل دوربین دخالت می کند و به عنوان عامل محرک موضوع عمل می‌نماید بیشتر وجه مشخصه سینما ـ حقیقت فرانسه است .

the-rolling-stones-gimme-shelter-1970-de-albert-maysles-david-maysles-charlotte-zwerin

در مقابل ، آمریکائیان ، خاصه فیلمسازانی که در اوایل دهه ۱۹۶۰ در گروه «همکاران درو» کار می‌کردند ( رابرت درو ، ریچارد لیکاک ، پنه بیکر ، آلبرت و دیوید مایسلز و …) ، طرفدار روش مشاهدتی‌تر بودند . سینما حقیقت آمریکا زاده نوعی گرایش ژورنالیستی بوده و عموماً ضد روانشناختی است . دوربین تلاش نمی‌کند تا در موضوع نفوذ کند تا خود درونی و پنهانی آن را آشکار نماید ، بلکه رفتارهای ظاهری موضوع را در موقعیت‌های مختلف ثبت می‌کند و فیلمساز و بیننده می‌توانند با تماشای آنها موضوع را به نحوی درک کنند . فیلمسازان سینما ـ حقیقت آمریکا به خلاف روش‌های پیشین از هدایت موضوعات خودداری می‌کردند . به عبارت دیگر ، آنها از «کارگردانی» فیلم پرهیز می‌نمودند . موضوعات می‌توانستند هر از گاه به دوربین نگاه کنند یا حتی با سازندگان فیلم‌ها حرف بزنند ، اما بهتر این بود که موضوع به صلاحدید خود مستقیماً با جهان خارج ارتباط برقرار کند . اگر موضوع می‌خواست که هدایت شود ، در این صورت طلب راهنمایی به لحظه‌ای مناسب و آشکار کننده تبدیل می‌شد و ارزش قرار گرفتن در فیلم را می‌یافت . هدف فیلمساز پاسخ گفتن به تلاش‌های فرد برای نمایش خود بود و نه بازنمایی آنها ، و لذا ساختن موضوع بر اساس پیش فرض‌های خود . از این رو در تیتراژ بسیاری از فیلم‌های سینما ـ حقیقت نشانی از نام کارگردان نبود ، در واقع فیلمبردار معمولاً «مولف» فیلم به حساب می‌آمد .

سینما ـ حقیقت آمریکا را می‌توان در برابر رویکرد فرانسوی این نوع مستند که توسط ژان روش و ادگار مورن (که اصطلاح سینما ـ حقیقت را ساخت) قرار داد . در این رویکرد ، فیلمساز به شریکی فعال تبدیل می‌گردد و به خلق نوعی درام اجتماعی برای دوربین کمک می‌کند . موضوع امکان می‌یابد تا زندگی خود را در برابر فیلمساز بازی کند ، بازی‌ای « که ارزش حقیقت روانکاوانه را دارد ، یعنی دقیقاً آنچه مخفی یا سرکوب شده است به سطح می‌آید . » تأکید بر روانشناسی و مشارکت فعال فیلمساز در میزانسن ، این رویکرد را از سبک مشاهدتی آمریکایی‌ها متمایز می‌کند . هر دو گروه از دوربین متحرک و برداشت‌های بلند استفاده کردند ، اما آمریکایی‌ها بر آدم‌های سرشناسی تمرکز کردند که در ارائه خود به بیننده و به مردم ( و غالباً حتی به دوربین ) از نوعی تبحر برخوردارند . گروه درو قصد داشت در چارچوب قراردادهای ژورنالیسم حاکم داستانی را پوشش دهد و مرز مشخصی را میان گزارش‌گران فیلمساز و مردمی که در فیلم ظاهر می‌شوند ایجاد نماید .

دکتر استرنج لاو ، Dr_ Strangelove

فرانسوی‌ها بیشتر در یک چارچوب انسان شناسانه عمل می‌کردند و علاقه چندانی به خط داستانی نداشتند . فیلم‌های آنها در یک خط زمانی آزاد پیش می‌رود . سازندگان فیلم به موضوعات خود کاملاً نزدیک می‌شوند ، اما در پایان خود فرایند فیلمسازی مستندشان را زیر سوال می‌برند ، امکانات آن را برای بهره‌کشی تشخیص می‌دهند و شاید غیر قابل پیش بینی بودن آن را گرامی می‌دارند . در دهه ۱۹۶۰ سینمای مستند به اعتبار و محبوبیتی بی سابقه دست یافت که فیلم‌های داستانی‌ای نظیر دکتر استرنج لاو (۱۹۶۳) ساخته استنلی کوبریک و شب یک روز سخت (۱۹۶۴) ساخته ریچارد لستر ، و … با استفاده از فنون سینما ـ حقیقت در جهت افزودن بر حس واقعیت ، دستاوردهای این نوع سینما را به رسمیت شناختند .
هر چند سینما ـ حقیقت پس از ۱۹۶۸ نیز ادامه یافت ، اما مسیرهای جدیدی را نیز در پیش گرفت . در ایالات متحده فردریک وایزمن ظهور کرد ، فیلمسازی که در آثار خود بر نهادهای مهم آمریکایی متمرکز شده است . او به استفاده از رویکرد مشاهدتی خود ( و اصلاح آن ) ادامه داده و مستندهایش می‌کوشند بیننده را به اعماق موضوع خود ببرند . راجر گراف و مارسل افولس دو چهره برجسته دیگر از نسل دوم فیلمسازان سینما ـ حقیقت‌اند . آثار افولس حاکی از احیای دوباره یک ژانر قدیمی سینمایی یعنی (مستند تاریخی) است که در برابر امکانات ظاهراً پایان ناپذیر سینما ـ حقیقت کم و بیش به فراموشی سپرده شده بود .
در دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ آثار فیلمسازان قوم نگار که می‌کوشیدند امکانات فراوان سینمای مستند را کشف کنند و پس از موشکافی در فنون این نوع سینما آنها را بسط داده و بهبود بخشند از برجستگی خاصی برخوردار شد . چهره اصلی این جریان ژان روش بود که برخود بازتابندگی تأکید نمود و شهرتش همپای فیلم‌هایش افزایش یافت .
یکی از تأثیــر گذارترین مــقالات در دوران سینما ـ حقیقت و پسـا حقیقت مقالـه‌ای است به قلم دیوید مک دوگال که با عــنوان «ورای سینمای مشاهده‌گرایانه» در ۱۹۷۵ انتشار یافت . به گفته دوگال ، « ارزش یک جامعه به یکسان در رویاها و واقعیت بر ساخته آن است . غالباً تنها با وارد کردن محرک‌های جدید است که محقق می‌تواند پوسته ظاهری یک فرهنگ را کنار بزند و مفروضات بنیادی آن را بر ملا سازد. » مک دوگال به دنبال چیزی بیش از دخالت فعال فیلمسازان بود : « فیلمسازی که خود را در اختیار موضوعاتش قرار می‌دهد و به همراه آنان فیلم را می‌آفریند . » در اواخر دهه ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰ مردمی که خود در گذشته موضوع فیلم‌های قوم نگارانه بودند شروع به ساخت فیلم درباره زندگی و فرهنگ خودشان کردند و بدین ترتیب جنبه مشارکتی فیلم مستند مورد بهره‌برداری قرار گرفت . و به همین ترتیب مستندها لحنی هر چه شخصی‌تر یافتند .
در اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ به بعد غالباً سعی می‌شد تا تمایزهای میان سینمای داستانی و مستند از لحاظ نظری به حداقل کاهش یابد یا به کلی از میان برود . کریستین متز نظریه پرداز مشهور سینما با بیان اینکه « هر فیلمی یک فیلم داستانی است » در کنار آثار نظری هایدن وایت و میشل فوکو به این دیدگاه دامن می‌زد. از میان رفتن مرز سینمای داستانی و مستند در فیلم‌هایی که از این دوران به بعد ساخته می‌شدند بیشتر به چشم می‌خورد و این تلفیق روش‌های داستانی و مستند غالباً به فیلم‌های جذابی ختم شد . ژان روش گفته است که « داستان تنها راه نفوذ به واقعیت است . » در آینده ، با توجه به موقعیت بحث انگیز تصویر مستند به عنوان شاهد و سند در دنیای نظریه‌های پست مدرن و دستکاری‌های دیجیتال چنین تمایلی به کنار گذاشتن قالب تنگ عینیت می‌تواند میراث وی برای سینمای مستند باشد .
در پایان بد نیست ، اجمالاً و مختصر به فیلم مستند خط باریک آبی (۱۹۸۸) ساخته ارول موریس که به تأ‌ثیر این نوع از سینما در کشف و شناخت حقیقت در زندگی انسان می‌پردازد اشاره ‌کنیم . هر چند خود ارول موریس در فیلم خط باریک آبی دیده نمی شود و حضور فیزیکی ندارد ، اما حضور فیلمساز به واسطه نورپردازی ، تدوین و موسیقی متفاوت فیلم و صحنه‌پردازی‌های به شدت استلیزه در سراسر فیلم احساس می‌شود . این مستند قدرتمند ثابت می‌کند که مردی بی‌گناه به اشتباه متهم به قتل یک افسر پلیس می‌شود ، و در پایان نیز نشان می‌دهد که چگونه یک ایالت به راحتی فریب قاتل واقعی را خورده است . موریس بخش اعظم سرمایه قابل توجهی را که از این فیلم به دست آورد ، در راه احیاء و نوسازی مفهوم سینما ـ حقیقت که در پانزده سال گذشته مورد بی‌مهری قرار گرفته بود صرف کرد و تأکید داشت که : « تضمینی وجود ندارد که حقیقت را بیابیم ، اما به دنبال آن بودن ضروری است. »

عـباس روزبـهانی – مـستندساز و مـدرس سینما

منبع : اسمیت ، جفری ناول . تاریخ تحلیلی سینمای جهان . تهران . بنیاد سینمای فارابی ۱۳۷۷٫

برای دریافت ” سی نمای بهاری ” ؛ ویژه نامه بهاری سینما فستیوال به مناسبت نوروز ۱۳۹۵ ، کلیک کنید .